Notes on lesbian ( 1996)
Laura Cottingham
(Texto publicado en el libro Art and feminism
de Helena Reckitt y Peggy Phelan.  Phaidon, 2000).

Todo intento de construir una historia lesbiana, sea sociológica o histórica, conlleva enfrentarse a la erradicación de las lesbianas que se ha hecho mediante silencios, falsas representaciones y prejuicios, lo que presenta obstáculos importes para una investigación y escritura histórica.  ¿Cómo se puede reconstruir una historia a partir de la evidencia de que va a ser parcial, está ausente, oculta, negada, manipulada, trivializada y por tanto suprimida? 

La metodología tradicional de la investigación histórica y, por extensión, el sistema de valores que se utiliza para evaluar la calidad de los textos escritos en nombre de la historia, se encuentra necesariamente sobredeterminado por la priorización de las fuentes primarias.  ¿Pero qué sucede cuando esas fuentes primarias no existen porque el gobierno no las ha cuantificado y por ello no ha documentado a los sujetos históricos protagonistas de esa historia, o porque la persecución política y social de tales sujetos los ha llevado a autosilenciarse , o porque el prejuicio ha permitido que las familias y las biógrafos destruyan documentos tales como cartas y diarios cuyo contenido serviría de base para constituir testimonios o evidencias?.

Es comprensible que algunas historiadoras del lesbianismo crean que existe más información de las lesbianas en el pasado de la que conocemos y  a la que tenemos acceso en la actualidad y que por ello se conocerán en un futuro cercano más fuentes primarias y documentos para llevar a cabo una historiografía tradicional.  Pero también sería fácil asumir que existen menos pruebas escritas y que éstas no están a disposición de la historiografía si lo comparamos con lo que han sido las lesbianas y el lesbianismo en la historia norteamericana y europea de los siglos XIX y XX.

Aunque las prácticas históricas tradicionales de  excavación y recontextualización llevadas a cabo por investigadoras tales como Lillian Faderman y Barbara Smith en Estados Unidos, Ilse Kokula en Alemania y el Grupo de Historia Lesbiana en Gran Bretaña nos han dado valiosas aportaciones para entender y construir una historia lesbiana europea y norteamericana, los textos publicados por ellas y otras personas siempre comienzan mencionando los problemas que trae consigo el visibilizar a las lesbianas, al constatar cómo el patriarcado ha conseguido invisibilizarnos de forma deliberada y eficaz.  Incluso el hecho que ha ocurrido con más frecuencia, que las sociedades patriarcales no han permitido a las mujeres la posibilidad de ser lesbianas, por lo que es extremadamente difícil producir y dejar rastro de documentos lesbianos.

La introducción a un trabajo reciente del Grupo de Historia Lesbiana con base en Londres  Not a Passing Phase: Reclaiming Lesbians in History, 1840-1985, señala algunos de los problemas específicos con los que las historiadoras lesbianas tienen que enfrentarse:  "es difícil escribir la historia de las mujeres porque en una sociedad patriarcal (es decir, una que está organizada para el interés de los hombres) existen pocas fuentes en relación a las mujeres y las que hay se han ignorado o se han alterado con frecuencia como  "carentes de importancia".  La tarea  de las historiadoras feministas consiste en primer lugar en rescatar a las mujeres del olvido para a continuación interpretar la experiencia de las mujeres dentro del contexto de la sociedad de su tiempo.

Esto mismo puede aplicarse a la historiadora del lesbianismo.  En su caso, sin embargo, el problema de las fuentes se multiplica por mil.  En primer lugar porque existe muy poca información específica sobre las vida de las lesbianas en el pasado, aunque probablemente mucha más de la que conocemos en este momento.  Segundo, porque mucho material importante ha sido suprimido al ser tachado de irrelevante, o los  historiadores que buscaban una teoría diferente lo han dejado de lado.  El material puede haberse omitido al ser considerado "privado" o susceptible de avergonzar a las familias o alienar a los lectores.  Mucha de la evidencia con la que contamos ha sido distorsionada por los historiadores que, bien a caso hecho, bien por ignorancia han convertido la vida de las lesbianas en vidas heterosexuales "normales".  Se puede ignorar a las mujeres pero hay que expurgar a las lesbianas.

Las lesbianas no dejan normalmente documentos acerca de sus vidas.  Las que dejan tales documentos  pueden no incluir detalles que las identificarían como lesbianas sin ningún género de dudas".

En resumidas cuentas, uno de los problemas centrales de la historia tanto como constructo filosófico como disciplina académica, es el que ésta sólo puede escribirse, es decir que sólo existe a partir de lo que ya ha existido y todavía existente.  Además, la historia no sólo depende de la preexistencia de un mundo material de experiencias (ya) vividas, sino que también depende de la existencia y exactitud de los documentos que tratan de lo ya vivido, así como de la interpretación de dichos documentos.  Si consideramos que la historia que conocemos es una narración de la supremacía masculina al margen de la forma subversiva o productiva en la que decidamos interpretarla o utilizarla.  ¿Cómo esperar que la evidencia documental de la que se ha dejado constancia otorgara una  información lesbiana  que pudiera corresponderse o reflejar la experiencia lesbiana desde un punto de vista teórico?.

La historia lesbiana siempre se enfrenta al profundísimo enigma de la premisa básica de la historia, porque su objeto de estudio no es sólo aquello de lo que se ha dejado o no se ha dejado constancia mediante restos documentales (y de sobre cómo decodificarlos a través de las distorsionadas lentes del presente), sino que además tiene que enfrentarse la asimilación de mujeres a la heterosexualidad que el patriarcado ha realizado con éxito y preguntarse por qué esto ha sucedido.  Porque para entender a las lesbianas en el pasado y en el presente, tenemos que reconocer que la lesbiana funciona dentro de unos parámetros históricos en los que la heterosexualidad es una narrativa que se ha impuesto políticamente y de la que ella se ha podido escapar con mucho tesón.  La persistencia en utilizar términos poco precisos como "preferencia sexual" enmascara la función coercitiva de la heterosexualidad al establecer una premisa falsa que equipara los afectos a personas del mismo género con los afectos a personas del género opuesto (aunque el término de "preferencia sexual" normalmente solo se utiliza para etiquetar a gays y a lesbianas).  El término preferencia sexual también impide de forma deliberada una comprensión global de lo que son las lesbianas y el lesbianismo al relegar nuestra historia y nuestros cuerpos al limitado espacio de la relación sexual. Incluso cuando el lesbianismo se enuncia en la representación textual y visual, los lectores de forma evidente y consciente, las críticas y los espectadores con frecuencia permanecen determinados a ignorarlo.

Uno de los ejemplos que Barbara Smith da en su introducción a Home Girls: A Black Feminist Anthology debería ser conocido por la mayor parte de los lectores estadounidenses de este ensayo, ya que concierne a la ganadora del premio Pulitzer y del American Book Award de 1982 y que posteriormente en 1985 se llevó al cine, obteniendo nominaciones para el Oscar de la Academia: El Color Púrpura de Alice Walker.  Smith escribe al analizar las fuerzas que impiden mencionar el lesbianismo y más específicamente el lesbianismo negro que "la novela de Alice Walker.  "El Color Púrpura" es maravillosa porque presenta los orígenes del feminismo negro estadounidense en la vida de nuestras madres, en este caso la vida de las mujeres pobres del sur rural.  También representa un logro haber roto una barrera en el contexto del negocio editorial y la literatura negra, por su retrato original y positivo de una relación lesbiana negra.  No resulta sorprendente que en las críticas positivas escritas tanto por blancos como por negros se nieguen a mencionar consistentemente el verdadero tema del libro".(2)

Se podían mencionar ad infinitum parecidos ejemplos más recientes acerca de no ver y no mencionar a la lesbiana.  En un libro de fotografías de Berenice Abbott que se ha vuelto a publicar en 1990, la introducción de Muriel Rukeseyer se esfuerza por llamar la atención al lector de los retratos que hizo Abbott a James Joyce, André Gide y Jacques Cocteau pero no menciona el hecho que Abbott fotografió al grupo de lesbianas de la alta cultura de la margen izquierda del Sena en los años 20 y que el fantástico círculo lesbiano queda retratado uno a uno en sus retratos de Jane Heap, Sylvia Beach, la princesa Eugene Murat, Janet Flanner, Djuna Barnes, Edna St Vincent Millay y -por sus expresiones y atuendos- muchas de las otras mujeres fotografiadas en este libro (3).  El no reconocer el lesbianismo de Abbott supone no entender ni su arte ni sus temas.  Tal negación también funciona para negar el acceso de las lesbianas a nuestra historia cultural, permitiendo de esta manera al régimen heterosexual reivindicar a estas mujeres para el mismo de manera fraudulenta. Así, la vida y el arte lesbiano de la fotógrafa Claude Cahun, comtemporáneo del de Abbott, se expuso por primera vez en una gran retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de París en 1995.  Al trabajo de Cahun que consiste en su mayor parte en autoretratos realizados durante los años treinta y cuarenta, en los que mira directamente con una actitud desafiante e irónica, no se le ayuda a que se entienda ni se le explica lo suficiente en los escritos heterosexistas incluidos en los recientes catálogos sobre su trabajo (4).  La historia del arte necesita tener algún conocimiento de la subcultura lesbiana de París con anterioridad a la segunda guerra mundial para tener una herramienta útil a la hora de comprender la obra de Cahun (o la de Abbott) así como algún conocimiento del francés, en especial si tenemos en cuenta que Cahun colaboró en muchos de sus fotomontajes con su amante Suzanne Malherbe. 

Las particularidades de la vida lesbiana de la que se hace historia y que se basa en la vida social, todavía no se aceptan como algo apropiado y mucho menos necesario como herramienta para la historia del arte.  ¿Cuántas veces l*s historiador*s y crític*s de arte se me han acercado después de haberse bebido unos vasos de vino para preguntarme si creo que realmente es importante que una o un artista sea lesbiana o gay?.  Dejadme que os conteste que para much*s de nosotr*s es muy importante, y que por supuesto que es importantísimo el hecho de que los gobiernos del pasado y del presente sigan promulgando leyes y prohibiciones contra nosotr*s. 

Aunque quizás, como sucede en el caso de El Color Púrpura, el problema de no mencionar el lesbianismo en el arte de Abbott, Cahun y otras está relacionado con el imperativo ideológico heterosexual de que no se puede mencionar  ni mostrar el lesbianismo con aprobación.  Se diría que el hecho más innombrable no reside en mencionar el lesbianismo si no en hacerlo de manera positiva.  Porque los retratos de las amigas y las amantes de Abbott, los autoretratos de Cahun y la ficción de Walker muestran el lesbianismo y las mujeres que lo viven con dignidad y aprobación.

El desconocimiento de las artistas y escritoras lesbianas y de las producciones artísticas y literarias lesbianas, es cómplice de la desaprobación con la que el lesbianismo se encuentra en la vida social y política.  Y en la vida académica.  Como ha observado Marilyn Frye en  "A Lesbian's Perspective of Women Studies", los departamentos de estudios de la mujer a lo largo de Estados Unidos están encerrados en el supuesto de que las mujeres aceptan activamente la heterosexualización de las mujeres como lo normal y la marginación de las lesbianas como lo normal e inevitable.  Frye sugiere que se reconsidere lo que podría ser la política sexual en la universidad si no hubiera una política heterosexista.

"Imaginémonos el reverso de la enseñanza heterosexista que nuestros programas de estudios conllevan.  Imaginémonos a 30 miembros del claustro de  profesor*s de una gran universidad ocupados de manera seria y cotidiana en animar a las mujeres de forma enérgica y vigorosa a ser lesbianas, ayudarles a aprender las ideas y destrezas necesarias para vivir como lesbianas, a enseñarles la conexión entre el lesbianismo y el feminismo y entre el heterosexismo y el sexismo, edificando una comprensión de lo que hacen los hombres individuales para mantener a las mujeres individuales a raya en beneficio del patriarcado.
Imaginaros que nosotras abierta y activamente les aconsejemos a las mujeres que no se casen, no follen, que no se ligen a ningún hombre.  Imaginémonos enseñando mucha literatura, poesía, historía y arte de lesbianas en los cursos de estudios sobre la mujer y enseñando unas políticas que vienen marcadas por una percepción y sensibilidad lesbiana."(5)

Escribir sobre las lesbianas y el arte lesbiano desde una posición que afirma y aprueba una existencia lesbiana constituye un acto asertivo en sí mismo, ya que el número de artículos y ensayos monográficos y la cantidad de dinero que se concede en Estados Unidos y Europa a los artistas varones es una forma de aprobación política y cultural.  A no ser que haya más lesbianas dispuestas a defender activamente la necesidad de nuestro derecho a existir y nuestro derecho a tener una herencia cultural, nuestra historia así como nuestro presente y futuro continuarán estando perdidos y siendo negados, trivializados y por tanto dañados.

Es imposible que la historia lesbiana cuente con un espacio cultural reconocible hasta que las lesbianas no sean más visibles en su/nuestro propio tiempo.

Hasta que no insistamos en nuestro yo lesbiano, hasta que no nos articulemos visiblemente como tales en el presente, la historia seguirá borrándonos sin lugar a dudas y a las historiadoras lesbianas del futuro sólo les quedarán fragmentos y rompecabezas no mucho mejores que los que tenemos nosotras hoy en día.  El liberarnos nosotras mismas de la autocensura que se nos ha impuesto es quizás una de las preocupaciones centrales con las que las lesbianas contemporáneas tenemos que enfrentarnos.  Una sólo necesita encontrarse con material tan diferente por demás como las memorias de Marguerite Yourcenar y la entrevista que le hizo el New York Daily News a la actriz Ellen Degeneres para ser testigo de lo generalizada que está la necesidad de borrarse a sí mismas (6).  Y todavía no he encontrado una institución o situación académica en Estados Unidos donde no haya lesbianas que están asustadas y se silencian y ocultan, mujeres que no están dispuestas a vivir una vida heterosexual pero que todavia no están dispuestas a enunciarse públicamente como lesbianas.

Desde un punto de vista histórico los años setenta constituyen un punto de inflexión importante para la historia lesbiana de Estados Unidos porque el lesbianismo se elegía, se celebraba y se enunciaba culturalmente dentro de las organizaciones para la liberación de la mujer de la segunda oleada de feminismo.  Aunque antes de esta época había lesbianas que se habían definido como tales a nivel individual, fue dentro del discurso público del movimiento de liberación de la mujer donde el lesbianismo se verbalizó, se estetizó, se colectivizó y por ello se manifestó fuera de los confines de lo personal, lo privado, del club y del bar.  Fue durante el Movimiento de Liberación Feminista y a pesar de los esfuerzos en contra del autodefinido heterosexismo del feminismo dominante donde el lesbianismo se convirtió simplemente en un tema importante e intentó escapar de las taxinomias referentes a la idiosincrasía personal, al escándalo, al cotilleo o a algo de lo que había que retractarse, categorías  con las que el lesbianismo había funcionado tan mal anteriormente.

Por ello no es de extrañar que la historia de las lesbianas haya surgido en la investigación académica sólo desde los años setenta, después de un momento en el que las lesbianas aparentemente por primera vez en la historia se enuncian como un grupo que se reconoce a sí mismo, como unas personas que por lo tanto podrían tener una historia.  Dado que la misma idea de historia se basa en la aceptación de un imperativo categórico, de la suposición de un sentido de continuidad a través de los acuerdos formales de las personas o las cosas, bien sea el concepto de nación (los Estados Unidos de América), de cultura, (la japonesa), de religión, (la cristiana), o una producción que se lleva a cabo mediante objetos o formas relacionados, (la pintura abstracta), no podría existir una historia de las lesbianas si las lesbianas no se declararan como una entidad de forma decisiva, como unas personas que existen a lo largo del tiempo y del espacio (y, relevante para el paradigma de la identidad lesbiana, a través de fronteras culturales y nacionalizadas) y como personas a las que se les acepta como relevantes que cuentan con una identidad colectiva a pesar de las diferencias que existen entre los miembros de todo grupo reconocido.  Las energías lesbianas individuales y colectivas ejercidas a favor del lesbianismo a lo largo del movimiento de liberación de la mujer de los años setenta también ayudó a producir un aumento del número de mujeres deseosas y capaces de vivir como lesbianas (7).

Asimismo, parece que todavía hay much*s que no consideran suficiente la declaración cultural general hecha por las lesbianas en los Estados Unidos durante los años setenta para justificar nuestra inclusión en la historia o en la conciencia popular.  O quizás se deba a a que como precisamente el lesbianismo se enunció de una manera tan fuerte durante los años setenta, las narraciones históricas posteriores han buscado y siguen buscando reducir su importancia.  Y  esto lo afirmo por el empeño con el que se ha borrado o minimizado a las lesbianas y al lesbianismo de las narraciones históricas de los años setenta, lo que aquí me preocupa en particular es la heterosexualización del movimiento de arte feminista.

El movimiento feminista en el arte que emergió en Estados Unidos durante los años setenta está todavía por teorizar y por ello no se le  reconoce dentro de las titulaciones de investigación académica u otras formas de atención cultural equivalente en la práctica artística estadounidense, si consideramos el impacto real que ha tenido el movimiento para el posterior desarrollo de una práctica artística estadounidense.

Mas que profundizar en esta opinión, me gustaría comentar algunos ejemplos de atención cultural que se le ha prestado al arte feminista de los setenta para situar el problema de la supresión de las lesbianas dentro del contexto de la historia del arte contemporáneo tal y como ha sido articulado a través de varias producciones recientes.

Hasta el año 1996, sólo se han organizado dos exposiciones en museos en Estados Unidos que hayan expuesto de forma específicas (y nombradas como tales) obras producidas por el movimiento de arte feminista de los setenta: "Division of Labor: "Women's Work" in Contemporary Art"(1995), organizada por el Museo de Arte del Bronx y que después se mostró en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles y "Sexual Politics: Judy Chicago's  Dinner Party in Feminist Art History" (1996) organizado por el Museo Armand Hammer de la Universidad de California, Los Ángeles. Ambas exposiciones se abstuvieron de circunscribir la energía artística de los años setenta como movimiento artístico e incluyeron el arte de los años ochenta y los noventa, una decisión de las comisarías de la exposición  que minimiza la posición generativa de los años setenta.  Al alargar la influencia del feminismo durante tres décadas se evita enunciar la primera década como el movimiento que fue y por ello se reduce el arte feminista a una mera tendencia.

Paralelamente, sin embargo, la exposición reconoce la posición formativa de los años setenta en las producciones visuales posteriores sin darse cuenta, por el mero hecho de que la primeras fechas de las listas de control de la exposición son de finales de los años sesenta y principios de los setenta.  La exposición Sexual Politics cartografía una trayectoria de la historia del arte muy complicada y cuestionada al erigir como centro el Dinner Party de Judy Chicago (1972-1979), una obra feminista de finales de los años setenta y al situar a docenas de mujeres artistas de los setenta, los ochenta y los noventa alrededor de esta obra. El carácter central tanto curatorial como físico que se le dio a Judy Chicago obligó a un buen número de feministas de los setenta a negarse a participar en la exposición (8).  Tanto la expresión "política sexual" como "división del trabajo" heterosexualiza abiertamente el movimiento de arte feminista de los setenta a través de la omisión y la contextualización incorrecta del arte hecho por y sobre el lesbianismo.  El eclipse del lesbianismo aparece en cada uno de los apartados de la exposición.

"División del trabajo" inmediatamente sugiere una visión heterosexualizada en la que se representa a las mujeres como servidoras domésticas de los hombres, gobernantas y amas de casa, una connotación corroborada por el énfasis curatorial en el arte que se interrelaciona con la tradición de la artesanía doméstica.  Al incluir el arte de los años ochenta y noventa realizado por hombres con obra inspirada en la artesanía, "División del  Trabajo" se situaba en una posición curatorial que proponía un diálogo masculino-femenino, mientras que no reconocía ni el diálogo ni las disputas entre las mujeres lesbianas y las no lesbianas.

Harmony Hammond fue la única artista lesbiana incluida en "Division of Labour".  A pesar de su trabajo público promoviendo la visibilidad lesbiana como artista, escritora y profesora (9),  la obra de Hammond que se exhibió, Floorpieces, sólo se analizó en el texto de las comisarias dentro del contexto del minimalismo ¡Con referencias especificas a Carl André! (10)  (Verdaderamente, en la medida en que l*s historiador*s y l*s crític*s insistan en analizar todas las obras de arte en relación al arte (más) famoso de los hombres artistas (blancos), las posibilidades de entender el arte lesbiano y en realidad todo tipo de arte continuará viéndose fuertemente restringida).  Para la exposición de "Sexual Politics", la heterosexualización del título es en sí mismo una forma de colonización cultural, ya que "Sexual Politics" toma el título del libro más conocido de Kate Millett, una obra que es en sí misma una dura crítica contra la heterosexualidad.  Al ser cómplice de la reivindicación  general de la frase sexual politics y convertirla en un término generalmente neutro ("¿Quiere decir algo sobre el género, verdad?") más que en un término de crítica a la heterosexualidad, la exposición no reconoce ni la autoría lesbiana ni las implicaciones lesbianas del libro del mismo título.

En  realidad, ambas exposiciones relegan al lesbianismo y a las lesbianas a consideraciones marginales. Aunque "Sexual Politics" incluye a más artistas lesbianas (participan Tee Corrine, Nicole Eisenman y Cheryl Gaulke), las obras no aclaran la instalación de la exposición, atrapada en los opacos confines de la idea de la autodenominada diferencia.  Y quizás de forma más significativa ambas exposiciones se niegan a evaluar lo que el lesbianismo feminista de los años 70 y sus artistas supusieron para el patriarcado y sus mujeres heterosexualizadas.  La práctica de ofrecer sólo ilustraciones o descripciones, es decir, incluir obras de arte generalmente marginadas pero obviando su contexto, parece que es uno de los recursos más frecuentemente utilizados para impedir las implicaciones reales de todas las políticas identitarias.  De este modo, la gente guiña un ojo al lesbianismo sin reconocer la persecución a la que se ve sometido, utiliza la palabra género para no tener que hablar sobre el sexismo, o escribe la palabra raza cuando el tema a debatir es el racismo.

El único texto de la historia de arte en general sobre el arte feminista de los años setenta que se encuentra hoy en día impreso, The Power of Feminist Art, editado por Norma Broude y Mary D. Garrard, se refiere a las lesbianas nombrándolas en solo 11 de las 318 páginas con las que cuenta el libro (11).  "Todas las referencias explícitas aunque fugaces que se hacen sobre las lesbianas están hechas por las cuatro lesbianas participantes (entre las que me encuentro) de un total de 18, así como por una de las editoras del libro.  Uno de los 17 textos podría y tendría que haberse dedicado al lesbianismo, ya que el lesbianismo como teoría y  práctica fue uno de los temas más explosivos, radicales y divisorios que se debatieron entre las feministas activistas y artistas de los años 70.  Las editoras, así como las críticas participantes lesbianas y no lesbianas, son conscientes del papel central que el lesbianismo desempeñó en la organización social del feminismo de los setenta (especialmente en California, que es el centro geográfico primordial del libro), dado que todas las participantes en el libro (excepto la que subscribe este artículo) participaron en el movimiento feminista de los años setenta y por ello tienen una experiencia directa sobre el controvertido ciclo de enunciación y represión que enmarcó las manifestaciones de la cultura lesbiana en ese periodo.  Pero las diferencias estratégicas de representación empleadas por las artistas visuales son incapaces de sacar a la luz narraciones históricas que se niegan a investigar el papel hegemónico más allá de mencionarlo, que se queda al nivel de guiños superficiales a la hora de tratar las complejas historias que conllevan y sugieren palabras tales como lesbiana (o mujer o negra). Parece que el lesbianismo, uno de los compromisos más críticos del arte y el activismo feminista de los años setenta, resulta todavía algo sobre lo que no se puede pensar, debatir ni publicar veinte años más tarde. Por supuesto, un problema clave para l*s crític*s, historiador*s e intelectuales que han estado comprometidos con materiales culturales considerados irrelevantes y carentes de valor por la cultura dominante es que nuestros esfuerzos no se ven fácilmente recompensados con los medios necesarios para llevar a cabo nuestro trabajo.  Se espera que trabajemos más, que encontremos imágenes y documentos que no aparecen en libros y que sepamos dónde está el material de archivo todavía sin catalogar, y también se espera de nosotras que demos por hecho que recibiremos menos dinero para llevar a cabo nuestra investigación.  Y cuando se nos anima a hacer aquello que sabemos hacer mejor y estamos dispuestas a aceptar que los medios con los que contaremos para hacer nuestro trabajo  no serán más que el aire que respiramos y el poder contarnos entre los seres vivos, aún así, se sabotea nuestro trabajo con frecuencia.

No habrá un cambio importante en las circunstancias que constriñen la vida y la experiencia lesbiana hasta que las circunstancias políticas que normalizan la misoginia y otras formas de explotación no se alteren de forma significativa. Una de las formulaciones más malintencionadas realizadas por la corrupción de la identidad política consiste en  invitar a mujeres afroamericanas, chicanas y  lesbianas a que presenten sus cuerpos culturalmente marcados para una sesión fotográfica, una mesa redonda académica, la portada para el catálogo de una universidad u otras representaciones teatrales.  Nuestras imágenes se utilizan para enmascarar la realidad de nuestra subordinación.  Sabemos hasta qué punto se nos utiliza cuando intentamos hablar y nadie escucha y cuando nadie se molesta en mirar o hablar del mundo que hemos producido.


1.- Lesbian History Group, Not a Phasing Phase: Reclaiming Lesbians in History. 1840-1985 (London:  Women's Press, 1993) 3.
2.-  Barbara Smith, ed., "Introduction" Home Girls: A Black Feminist Anthology: Kitchen Table Women of Color Press, 1982) 1. Aunque se publicó hace más de una década, sigue siendo un ejemplo espectacular de cómo se borró el lesbianismo, teniendo en cuenta la gran popularidad que tuvieron a principio de los 80 tanto el libro como la película.
3.-  Muriel Rekeyser, "Foreword", Berenice Abbott/ Photographs (New York: Smithsonian Institution / Tenth Avenue Editions, 1990) 11-13.
4.-  La exposición está documentada en el catálogo  Musée d' art moderne de la Ville de Paris La Photographie de Claude Cahun (Paris: Jean- Michel Place, 1995).  Ver también François Leperlier, Claude Cahun, l'écart et la metamorphose (Paris: Jean-Michel Place, 1992).
5.-  Marylin Frye: "A Lesbian Perspective on Women's Studies", Willful Virgin: Essays in Feminism 1972-92 (Freedom, California Crossing Press, 1992) 52.
6.-  Ver Marguerite Yourcenar: Dear Departed: A Memoir, trans. Marie Louise Archer (New York: Farrar, Straus, Giroux, 1991); and Tabitha Soren, "Ellen's New Twist on TV", New York Daily News, 24 November 1995, USA weekend section 4-6.
7.-  Incluso si miramos el número de mujeres que se "hicieron" lesbianas durante la época del Movimiento de Liberación de la Mujer y posteriormente, nos encontraremos con que el diálogo sobre el lesbianismo que tuvo lugar dentro del movimiento tuvo un efecto directo al hacer posible que muchas mujeres se identificaran como lesbianas.  Aunque una historia oral del movimiento en Estados Unidos nos daría una información considerable, sólo una mirada a las mujeres conocidas nos ofrece un indicador. Consideremos por ejemplo, que Kate Millett, Kate  Morgan y Adrienne Rich estaban casadas y se consideraban heterosexuales antes de la llegada del movimiento.
En términos del efecto que el Movimiento de Liberación de la Mujer ha tenido para una posterior posibilidad de autoidentificación de las lesbianas en Estados Unidos,  sugiero que las mejoras relativas en el estatus económico  que el movimiento consiguió para las mujeres hizo posible para más miembros de la siguiente generación escoger vivir sexual y económicamente con independencia de los hombres (especialmente, aunque no exclusivamente para aquellas de nosotras que somos blancas, de clase media y con educación universitaria).
8.-  Algunas de las artistas feministas de los 70 a las que las comisarias les pidieron participar en "Sexual Politics" y que se negaron a ello son Mary Beth Edelson, Harmony Hammond, Joyce Kozloff, Miriam Shapiro, Joan Snyder y Nancy Spero.
9.-  Hammond estaba en el consejo editorial de número "Lesbian Art and Artists' de Heresies: A Feminist Publication on Art and Politics, 3 (1977).  Tambien fue la comisaria de "A Lesbian Show" en el taller de 112 Greene Street de Nueva York en 1978.  Para una análisis sobre una selección de artistas lesbianas contemporáneas y su trabajo, ver el libro de Hammond "A Space of Infinity and Pleasurable Posibilities: Lesbian Self-Representation in Visual Art". in New Feminist Criticism, de. Joanna Frueh et al. (New York: HarperCollins, 1994) 97-131.
10.-  Ver Lydia Yea. "Division of Labor. "Women's Work in Contemporary Art", en el catálogo sobre la exposición del mismo nombre (New York : Bronx Museum of the Arts. 1995) 17.
11.- Norma Broude and Mary D. Garrard, The Power of Feminist Art (New York: Harry N. Abrams, 1994). Laura Cottingham, "Notes on Lesbian", College Art Journal (Winter 1996) 72-77; se ha reeditado una revisión de Laura Cottingham, Seeing Through the 1970s: Essays on Feminism and Art (Amsterdam: The Gordom Breach Publishing Group, 2000) 175-187.

Traducción: Mª José Belbel Bullejos